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張曉剛:我靠畫家庭出名,但我的家庭卻有很多殘缺

2019/04/28 10:39:14 來源:NO ART  作者:曹飛躍
   
日光是悄無聲息地從沙發腳邊撤走的,燈亮起。這已經不知是張曉剛在北京的第幾個工作室。

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  日光是悄無聲息地從沙發腳邊撤走的,燈亮起。這已經不知是張曉剛在北京的第幾個工作室。


  高大、寬廣、龐雜,既能容納巨幅的畫布和裝置,又能無處不張貼放置他收集的照片、圖片、紀念品、CD、顏料、雜物……這是張曉剛喜歡的風格——雜亂而冗繁,反倒給人一種安全感。他喜歡在這樣的環境里發呆。


  1981年發表自己的第一張作品,迄今已經33年。這三十多年來,這個生于昆明、身上有一半廣東人血統的畫家在成都度過幼年,在云南晉寧插隊兩年,在重慶的四川美術學院度過四年畫布上的時光。緊接著,張曉剛回到昆明,先是待業,繼而在一家玻璃制鏡廠做建筑工人,然后去昆明市歌舞團任美工,其間還到過深圳一家裝飾公司打工并被炒魷魚,他回到西南故鄉,直到1986年如愿被調回川美師范系執教。在20世紀的最后一年,他逃離重慶、成都、昆明,移居北京。在不到十年的時間里,某種說不清楚的力量把他推到中國當代藝術家行列中的前排,成為最受矚目的少數人中的一個。


  如今張曉剛坐在上千平方米的工作室的一張沙發里,又需要再一次回憶并講述他的過去。30年來,他所經歷的所有挫折、壓抑、彷徨、憤懣、孤獨、無聊、虛無、頹廢、憂郁、忐忑、得意、傷痛……都成為故事中不可或缺的元素;而他成為一個樣本,無法推辭,無法遮掩,無法忽略,無法逃避——講述本身成為他的工作。

  他永遠活在時間差里,而且,“這個時間差有20年”。

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《描述》,2008年9月17日,彩色攝影、銀色簽字筆,油彩,180 x 350cm

  

  在這上面張曉剛寫道:“……人們在這個瘋狂多變的年代,發自心底深處的恐懼卻恰恰不是因為貧窮,想到在那真正一貧如洗的八十年代,幾個朋友,身上除了皮就是骨頭,喝著劣質的燒酒,雖然苦悶,迷茫,每天都要騎著單車在城市里胡亂瞎逛一圈,回到自己的小屋,捧著一堆并不真正明白的書狠狠地看,但從來沒有覺得自己貧窮。我也知道,現在若對人說這些話,顯得過于奢侈,甚至顯得‘矯情’。也許是這樣的,不要去奢望‘記憶’真的能給我們今天帶來多大的力量,不是么?在今天看來,‘記憶’不過也是一個可以消費可以為我們帶來物質的產品,僅此而已,若不能帶來這些,人們自然會用一種簡單的方法將它關掉……”


  四年前他的母親去世,整理遺物的時候,他才發現早年寫給母親的回信全都被她燒掉了,僅有的一封,被夾在僅存的兩本日記本中的一本里。那是巨大的遺憾——從1986年到1996年,這對母子之間的通信長達十年,平均每個星期都要往來兩封信甚至更多。由于在“文革”中受到刺激,母親常常出現幻覺,認為自己的兒子經常在外被人打、被人迫害。她把那些擔憂寫到信里,而張曉剛能做的就是不斷地“編”另一套故事,說服母親自己完全沒有遭遇這些。


  但不管怎么樣,母親都把所有信件燒掉了。張曉剛說,那是上一輩人的習慣:不能留下證據。他遠在昆明老家、現年94歲的父親早年做過地下工作,現在每天起床后的第一件事,仍是把一串鑰匙掛在身上——即便對家里人也要有防范意識,這是一個習慣。


  長久以來,張曉剛都是一個積極的書寫者。他的日記寫到上世紀90年代才停止,而整個八九十年代的通信則可以摞起一個人高的高度。與朋友們——周春芽、毛旭輝、葉永青等人的通信在2010年集結出書,題為《失憶與記憶》,如今已幾乎斷貨,在網店上甚至被炒到了兩百多元一本。


  據稱,那套梳理他從1981年至2013年藝術生涯的四卷本《張曉剛:作品、文獻與研究》將于明年年初出版,時下他正忙著的事情就是審校書中的文字。他發現那里還有太多的細節需要確認,太多差錯需要糾正,最后他不得不親自寫一遍自己的“回憶錄”。


  我問他記憶力怎么樣,他說:“過去的事情記得很清楚。”他的朋友、策展人呂澎勸他出版《失憶與記憶》一書時說,“我們這一代人應該有一個交代”;對于自己的過去,那些已經遠去的帶著黃金色彩的人生,張曉剛覺得,寫下來,說出來,“現在好像到了剛剛好的階段”。


  10月22日,晚秋的斜陽退隱之后,廠房一般的工作室里顯得空曠而清冷。張曉剛叫助手打開電暖器放在腳邊,說出以下這些可能被說過、但仍值得被聽一遍的話——

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  (《描述》2008年9月18日,彩色攝影,銀色簽字筆,油彩,180 x 350cm


  在這件作品里,張曉剛用一封信寫給媽媽的信來打消媽媽的擔憂:“實際上我在這里生活得很好。雖然一個人遠離故鄉,在一個相對陌生的環境里工作、生活,甚至朋友很少,相對孤獨一點,但這樣對我是有好處的。至少這樣可以使我能夠獲得某種安寧,讓我能專心地學習、工作,遠離過去喧囂繁雜的生活,使我能好好地清理一些自己的想法,反省自己的許多行為——這也是我為何要突然選擇到這樣一個實際上我并不喜歡的城市里來,并且待在這個城市的邊緣角落的原因之一。”他還引用了《尼金斯基手記》中的幾段文字,其中一段寫道:“我要寫很多,因為我要向人們解釋生命和死亡的意義。我無法寫得太快,因為我的肌肉累了,我已經無法控制。我是個殉道者,我感覺肩膀很痛,我喜歡寫作,因為我想借此幫助別人。但是我無法寫作,因為我感到越來越疲倦了。我想停下來結束,但是神不允許。我要一直寫到神要我結束為止……”)


  我們這一代藝術家都有一個習慣:需要找一個“假想敵”


  我們家四兄弟從小在一起畫畫,最后只剩下我一個人堅持下來,不是說我有多高的天賦,我覺得可能是我需要這個。


  我從小就害羞,在班上屬于要是老師多表揚兩句都要感動得哭起來的那種人,所以唯一能讓我自信快樂的就是畫畫,畫畫能讓我投入到另一個世界里,忘卻現實。初高中的時候,我開始喜歡文學,因為沒覺得自己畫畫有多好,所以那會兒的夢想是當作家。后來因為偶然的機緣,認識了我的啟蒙老師林聆,他是部隊里的職業畫家、我爸的朋友。我一下子就發現跟畫畫這個緣分沒法解,后來就讓我爸帶我去拜師,我爸不同意,我居然自己跑過去拜師了。


  我之前連鉛筆怎么削都不懂,用什么紙也一點概念沒有,他就從素描、靜物寫生開始教——昆明沒有人這樣教畫畫的。給我看的東西也不是“文革”那一套,而是歐洲古典的那些大師,像維米爾、門采爾,所以我骨子里受影響的也是歐洲這些東西。一直到1992年我第一次去歐洲看原作,才了解那是什么感覺。


  1982年,我從四川美術學院畢業,就像后來跟人說的,那時候有“三座大山”壓在頭上:一是沒工作,前途渺茫;二是我跟我爸的關系特別緊張,覺得回到家沒有溫暖;三是女朋友跟我分手了。回到昆明,我誰也不認識,那一年又是我的本命年,所以覺得很孤獨,很難熬,不想畫畫,也不知道畫什么。


  對于現在的年輕人來說,畫畫可能沒有那么崇高,已經變成一種職業了,但在我們年輕那會兒,做藝術是很奇怪、很另類的一個行業。你說你是藝術家,“藝術家是干嗎的?”沒有人覺得藝術家是一個正當的職業——尤其當你不在一個“單位”里的時候。


  像我畢業后在昆明市歌舞團做美工,本職工作是設計服裝和布景,演出的時候去拉幕,畫畫只能是業余愛好。別人會覺得,你是畫畫的,那你對我們有什么用?——我結婚的時候你可以畫一張畫送給我。所以我送了好多畫,那會兒人家覺得你是有用的。


  所以我們這一代藝術家都有一個習慣:需要找一個“假想敵”,然后才有一個目標去奮斗,或者去批判。在今天這個時代,好像沒有人是為了一個“敵人”去生活的,即便那個東西還在,它也不像敵人,更多的是一種誘惑。比方說資本進入藝術領域以后,它帶來的是快樂、是誘惑,你說它是敵人?不是,它變成神了。

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  (從左至右分別是:1981年張曉剛在四川美院的宿舍;1986年至1988年張曉剛任教四川美院期間的居室兼畫室;1984年,張曉剛在昆明歌舞團的宿舍內,當時他剛剛從住了兩個月的醫院里出來,正在創作“幽靈系列”,身后的兩幅作品是《初生的幽靈》《在升起的地平線上》。)


  我覺得藝術應該像水,慢慢流淌,像一條河


  其實我一直都處在邊緣,包括1986年回到四川美術學院任教之后的十年。在那兒我沒有朋友,領導也不太喜歡我,他們會跟別的青年教師講,不要跟那個人來往,他那套東西不能賣錢,又沒什么意思。能夠在一起聊天的就只有葉永青,其他的時間就是上課,上完課就回到房間干自己的,也不走動,搞搞關系什么的。時間過得也很快。


  那時候我受存在主義的影響比較大,但存在主義不是唯一的,那會兒什么書都看,現在想想,真看懂了嗎?但是年輕嘛,喜歡現代藝術,你得學很多東西,先把自己武裝起來,面對那個假想敵你才有武器把自己保護起來。所以看很多現代主義的書,也喜歡荒誕派的戲劇,后來特別喜歡馬爾克斯的《百年孤獨》,因為他寫的完全就是我們學校里的感覺——一個小地方里人和人錯綜復雜的關系。


  因為喜歡現代的東西,然后就有了一些朋友,后來就成了一個小團體,在這個小團體里自己給自己打氣,跟社會保持很遠的距離,就像形成一個真空帶一樣。后來大家解讀為“反抗”什么的,我覺得太夸張,其實更多的是在自救、自衛,只要能按照自己的想法去生活,你就是成功的。不像現在的年輕人可以看老一輩怎么走過來,我們沒有任何模式可以參考,完全不知道該怎么做。


  從80年代到90年代,我都沒有進入國內的藝術圈里。現在覺得很荒唐,但那時候我們這一類作品幾乎沒有展出的機會。我的作品其實是很保守的,不屬于那種實驗性的、前衛性的東西——我對太前衛的東西進入不了,但不知道為什么,在主流價值觀里我就是屬于邊緣。


  1996年上海第一屆雙年展,主辦方讓我參加,我專門畫了三張油畫給他們,結果過了一段時間,說不行,當時的上海市市委書記審了稿,把我一個人給涮下來了。第二屆上海雙年展,他們又來找我,我問他們行不行,他們說沒問題,結果又沒消息;一直到2004年,我才參加了上海雙年展。我好像從來都沒有出過省(參展),也習慣了,覺得我們這種趣味的東西跟他們沒有關系,當時會壓抑、會難過,但過一段時間就算了。


  其實在這個圈子里我出道是比較晚的,而且我們班又那么多“明星”(川美77級被稱為藝術界的明星班,包括程叢林、高小華、羅中立、何多苓、周春芽、張曉剛等人)。1994年我才出道參加國際展覽——那是一道坎,就像你領到了一張進入VIP俱樂部的門票一樣,感覺一下子就進入了另一個圈子;到了2006年又是另外一道坎,我沒想到我的畫突然被拍得那么高,市場一下子把我推到了第一排。說實話我是很不習慣的,反而有點恐慌,我覺得我還年輕,怎么畫價就弄得那么高,就像是一個死了的藝術家的價格。


  2006年之后,當我們(張曉剛、王廣義、方力均、岳敏君)被稱為“F4”什么的時候,我已經不是一個“正常”的藝術家了,那是被安排的,是人為的結果。這個名頭好像是臺灣的某個畫商弄出來的,他們喜歡這種封號,當時不是有一個電視劇《流星花園》嗎,他們就這樣套用過來了。其實生活中我們四個也經常在一起,我們自己都有點嘲笑這個,但也無能為力。后來市場越來越火,我們就從“F4”變成了“四大天王”,好像無形中我們變成了一線藝術家。原來大家都在一個平臺上玩,也不以成敗和經濟論英雄的,結果那幾年之后,有一線二線的感覺出來,就慢慢聽到有人附和,有人不滿,有人表示要奮起直追。


  我第一次對市場有了很深的體會。過去的理解都是很膚淺的,覺得畫完賣掉就是市場,后來才發現這是最初級的市場。后來聽得多了,分析得多了,就覺得好像是另外一個人在玩這個游戲,只是借了“我”而已。當中的很多體會,是一般人體會不到的,比如說大家對你的藝術開始重新評估,也會有懷疑,你就變成了漩渦里的一個人。


  我覺得藝術應該像水,慢慢流淌,像一條河,而不是像這樣大起大落、風口浪尖,這樣的事不適合我。

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  (從某種程度上來說,張曉剛始終是憂郁的。在一張撕下來的稿紙上他曾經寫道:“……我的藝術感覺一直傾向于某種‘封閉性’、‘私密性’,一般來講,我總是習慣于‘有距離地’去觀察和體驗我所處的現實,以及我們所擁有的沉重的歷史。這樣講,并非意味著我要試圖去接近一個‘憤世嫉俗’的遁世者,也許這完全是自己的性格和氣質的原因。”)


  我永遠活在一個時間差里,而且這個時間差有20年


  2006年市場起來之后,大家才認識到《大家庭》的價值,但那都是我十年前的東西啊。說實話我有一點悲哀,因為我創作《大家庭》的時候,身邊聽到的都是批評。后來大家把它神話化,甚至把它當成我最具代表性的東西——2006年到2008年那兩年,幾乎隔一天就有一個采訪,就談“大家庭”。我也給他們看我的新作,但大家對那個沒興趣,他們只對哪一張畫賣多少錢有興趣,我也只能理解,但我真的很累。


  我只能想,藝術家有另一個時間表,他走在另一個時間里,但是現實常常要把你拉回正常的時間,來談你的人生。


  可能藝術家已經50歲了,但他還活在另一個時間里,體驗不一樣的東西,就像歐洲講的,藝術家是上帝和人類之間的傳遞者或轉譯者,所以藝術家的時間不是正常的時間的概念,有的藝術家慢,有的藝術家快,有的藝術家50歲才反應過來他想做一個什么樣的藝術家,而像梵高這種,三十幾歲就完成了。所以我覺得自己一直處于某種分裂的狀態,就是一方面我要回到現實來談我十幾二十年前的人生經歷和想法,人走了之后,我又要回到另一個現實中,去創作我認為有價值的東西。


  我永遠活在一個時間差里,而且這個時間差有20年。


  我很羨慕那些把時間控制得很好的人,他們面對媒體和市場的時候活在當下,而且一邊創作,一邊制造另一些神話出來,好像他永遠都活在當下。而我,我覺得自己所面對的,就是不斷把我拉回到過去。


  我不是一個對當下敏感的人。畫畫不喜歡寫生,照片也比現實更能讓我聯想到藝術,所以我永遠都在畫過去。我畫我小時候看過的物品和環境,畫童年和少年的記憶,時間長了,就變成一種語言符號了,社會上就給我假定了一個角色,好像我是畫歷史的,我說我不是一個還原歷史的畫家,甚至都不是一個肖像畫家,別人不聽,我也就無所謂。


  對我來說,當代藝術不是一個時間的概念,而是精神的概念。從《大家庭》之后,我從語言形態到整個關注點都發生了很大的一次轉變,我也在不斷地發現自己,最后給自己的定位就是:我不屬于那種適合做觀念藝術的人,也不屬于研究語言學的范疇。追溯起來,我最早跟隨的是表現主義和超現實主義,關注生活和內心感受,關注夢境甚至文學和音樂,所以我的工作不是一件作品一件作品去做,而是一個階段一個階段去做。


  所以《大家庭》之后,我面臨的不是簡單的回顧,而是要探討個人與社會之間的關系,只不過我把它放到了那個特殊的年代,因為它更有說服力。再后來是《里與外》系列,思考的主題從《大家庭》的公共領域進入一個更私密的狀態,就是表達我們這個時代對人的記憶的損害,以及人有意識地去遺忘這兩者之間的悖論。里與外本來是空間概念,但它們的共同點是什么?它們都是被意識形態美學所影響的室內和室外,所以戶外的風景有喇叭,室內有綠墻,這些物品組成了一種意識形態的、社會主義美學的氛圍。這個系列畫的時間最長,現在還在做,比如《描述》系列,表達的就是對媒體的感覺——我拍了一些電視畫面,然后用寫日記的方式覆蓋它,但核心還是要找個人與公共價值形成的矛盾。


  在中國,藝術家沒有完全個人的東西,因為中國的社會結構決定了你不是完全的一個個體,你處處都會碰到公共對你的影響甚至干預,所以我的工作不是去表達我和別人怎么不同,而是要找我和社會的關系,我被改造或形成了什么樣的個人價值。現在年輕的藝術家可能更個人更國際化,但我做不到,抽離現實去做一個所謂的國際化的藝術家,對我來說就抽空了,我要和我的歷史、現實發生關系,它不是書本里的,它是現實中的。


  傳統的中國文人,如果仕途沒有了,就退到藝術里來,或者從儒家退回到道家里來,這是他們的處世原則。但現在你是無處可逃的——你能退嗎?或者,干嗎要退?有的人采取不合作或反抗的方式,我選擇的是自在自為,不跟你發生正面沖突,也不會隨波逐流,我有我的底線和原則。我做不了一個革命斗士,甚至也不屬于持不同政見者,但我是一個藝術家,這個環境給了我什么感受,我就把它真實地表達出來,我不回避它。

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  (2014年10月22日,張曉剛在何各莊的工作室內。深秋的太陽下山趕早,他把工作室內的燈全部打開,有那么一瞬間,他抬頭,在白熾燈下留下剪影般的側臉。)


  藝術家一定要有無用的時間觀、無用的價值觀


  二十來歲那會兒,我天天讀西方的書,想的問題很抽象,但1992年到西方看原作的時候才發現:梵高是個荷蘭人。這有一種雷擊的感覺,你知道嗎?看書的時候,你不會去想他是什么國家的,只是被他的作品和人生感動,但你到那兒一看,突然發現他是個荷蘭人,而且是有一身毛病的人。所有那些我認為了不起的大師,一瞬間全部變成了“外國人”,這個打擊很大。然后你會想,我是中國人,為什么還會被他打動?那肯定有一個共通的東西,這個東西是什么?就是藝術。


  1992年,我突然領悟到,這個世界上沒有抽象的“藝術”、“國際化的藝術”,這是我們的奢望,我們希望藝術可以超越地域,但其實所有的藝術都跟它的環境、傳統、教育、民族、文化有關,你擺脫不了。


  我覺得偉大的藝術不僅看它表達了什么,還要看它怎么表達,表達的高度有多高。同樣畫一個水果,有的人就是畫得好,那我們覺得這個人可能是天才,但這個偉大更多的是文化上的意義,不僅僅是天賦的問題。在今天這個環境里,你很難去談獨特性,因為你總是受到方方面面文化的影響,利用文化形成你自己的資源,這是我們今天做藝術的方式。怎么把它表達成一種比較高端的文化的概念,這是一種能力,需要天賦,也需要機會。中國大量的藝術還處在山寨的階段,還沒有達到創造性的階段。


  我覺得藝術是對現實的超越。曾經有一段時間,從1986年到1989年,我完全生活在一種超現實的狀態里,喜歡文人繪畫以及原始繪畫,也畫了一些很浪漫的神神鬼鬼的畫。但在那之后,我發現自己脫離不了這個現實,但又不愿意介入這個現實,這也是后來我要去尋找身份認同、尋找自己的原因。


  一個民族如果對自己的歷史無所謂的話,其實挺可怕的。美術史也是一樣的道理,我們的美術史永遠是講到20世紀初就截止了,后來都不敢講。中國藝術界有美協的藝術、有學院的藝術,還有所謂的當代藝術,還有國畫——今天的國畫那么墮落、腐爛,有誰去面對它?媒體總是關注當代這一塊,但其實大家心里都很清楚,要說錢,國畫那一塊賺的錢太多了。所以我們了解的現實是真的現實嗎?其實不是,媒體上你看到的都是小眾的東西,并不是這個社會的本質。


  談到時間,就像之前說過的,我覺得做藝術家不應該受生理時間的影響,如果你用北京時間、倫敦時間什么的來做參考的話,可能會放棄很多追求。所以藝術家的時間表是根據他對藝術的體驗和認識來走的。你看為什么有一些畫家辦展覽特別慢,因為他體會一種東西可能要一年的時間,而做裝置的、做行為的、做觀念的時間就快,形態不一樣。


  有時候,我坐在工作室一整個下午,什么都不干,可能就翻翻書,聽聽音樂,發一會兒呆就走了;沒感覺或沒狀態,就回家看看電視。我夫人有時候不理解,說你看現在都幾點了,還在那兒,但對于我來說,我還在另外一個時空里。對于一個上班族來說,下午四點你在發呆,別人可能會覺得你在浪費時間,但對于一個藝術家來說,半夜四點感覺來了,怎么辦?是該睡覺,還是該工作?


  我覺得藝術家一定要有無用的時間觀、無用的價值觀,如果太精明,太實用了,往往就做不好。他可能會成為馬云那樣的人,但成為不了一個好的藝術家,因為好的藝術家的時間、價值都是消耗在無用上的。


  我靠畫“家庭”出名,但我的家庭又總是有很多殘缺,我覺得很古怪


  長期以來,我不斷去想虛無這個問題,它就像身上的細胞一樣,只是隨著氣候季節溫度的變化或大或小。在我的記憶中,這個細胞大概在二十歲左右就形成了。有時候虛無到真的覺得不想要了——我有幾次這樣的經歷,就是到達抑郁的邊緣,如果再往前走,我可能真的就抑郁了,那就可能會做出一些極端的事。


  這種時候往往發生在半夜,尤其是午夜,所以那會兒可能是音樂、寫信挽救了我,到第二天太陽升起,一切重新開始以后,我就開始畫畫了,把對虛無的記憶描述下來,這時虛無可能又形成一種新的意義。你可以說那是惡性循環,但它無形中變成了你藝術生命的一種流程。


  在我的作品里總有那么一些東西,別人看到的可能是傷感,在我看來其實是虛無。對時間的虛無,對現實的虛無,對死亡的恐懼,它們始終伴隨在我的作品里,就像癌細胞,長在里面,碰到一個同樣有癌細胞的人,就可能會引發化學反應。


  我覺得畫畫是要用時間堆起來的,不是說有想法就能畫得出來,可能往往前面五張都不是最好的,到第五張、第八張以后,感覺才真的出來一些。我畫畫很慢,比如說有一個新的想法出來,我頭幾張畫是很爛的,我自己很清楚,但是沒關系,這是必經之路,你必須先死而后生,等畫到自己都煩了,可能感覺一下子就出來了。《大家庭》就是這樣出來的,開始的時候一直找不到方法,后來就拿一張畫來,每天就看那一張畫,死摳。


  比如《大家庭》系列里底色之外的顏色,我是希望有一點濃烈的東西突然很意外地出現在那兒,而不是對照片簡單的復制。過去我們講找亮點,我就是要找這么一個點,要么是一塊疤,要么是一個色彩,我把它畫得像痕跡、像光斑一樣。其實最初是緣于一種心理上的需要,就是覺得不能讓畫面太正常了,把它破壞一下,我就覺得很舒服。從視覺語言上來講,這樣的破壞形成了一種對比,就像危險中的平衡一樣,在一種非常和諧的環境里有一點點不和諧,你反而覺得這個畫面有生動的東西。


  我可以很浪漫地說,親情和愛情都是我創作的源泉,但我也可以說它們不會左右我的藝術。我只能說那種影響是曲折的,不是直線的,比方說我一直渴望有家的感覺,但是我最欠缺的就是這個,所以我一直在追求家庭的感覺。


  從小父母就很忙,“文革”時又被拆散,有幾年我父母分別被關在不同的地方,我們兄弟幾個就交給隔壁的“代管”,這是我童年對家庭的記憶。后來成年了,我想有一個自己的家,好不容易組合成一個“家庭”,結果沒幾年也解體,我又到北京來漂,又組合成另外一個家庭,但這個家庭到現在感覺還不是很完整,所以這是親情和愛情對我的生活的一個作用。

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  (張曉剛的雕塑作品《男孩2號》,35ⅹ20ⅹ20cm,繪畫雕塑,2014。在相當長的一段時間里,他被談論最多的永遠是“大家庭”系列,張對此只能深感無奈。)


  我靠畫家庭出名,但我的家庭又總有很多殘缺,我覺得很古怪。可能正是因為這種殘缺,導致我去關注它、在意它,下意識地表達它。


  至于我父親,他年齡大了,我年齡也大了,我成了父親,也就理解他,我們之間溫情的東西也就慢慢多了起來。跟我女兒呢,原來沒有代溝,現在反倒有了。這兩年她會說,“你懂什么,你們那一代人”。還好,我們都有一種共同的愿望,那就是想抹平這個感覺,她想多了解我一點,我也想多了解一點她的想法。


  我跟女兒盡量像朋友一樣相處。她也學畫畫,我覺得她比我有天賦。不過她現在這個階段就畫動漫,還是喜歡很唯美的東西,少女嘛。但是我不能對她這種唯美表現出一點點嘲笑的感覺,否則她會很生氣。


  你問我如果把藝術圈當成一個江湖的話,我在這個江湖里是什么樣的地位?我想我的回答是:我是一個老畫家,一個一直沒有成熟的老江湖。我的第一件作品是在1981年,到現在三十多年過去了,走了那么多的路,經歷了三個完全不同的時代(從改革開放初期的鄉土藝術到批判現實主義,再到85新潮和現代主義運動,最后到市場經濟以及與國際接軌的時代),我是一個持續在場的人,這種人可能已經不多了。


  早年我也寫詩,但其實那是青春期的幾句牢騷,談不上詩。但我喜歡看詩,原來最喜歡的詩人是拜倫,后來一想,是喜歡他這個人。我覺得詩歌是很深奧的、是我很崇拜的一個東西。


  讀書現在是越來越少了。看書比讀書多,這個意思怎么講?就是我也在買書,但就是看看、翻翻,大概感覺一下,不像原來那么認真地讀,現在讀不進去了。一個可能是現在好書太多了,無從下手,讀不完;不過主要原因還是碎片化的交流占據了大量的時間和精力,你看每天幾個小時在微信上面看一些碎片化的東西,跟人聊天、開開玩笑,很快所有的狀態就消耗完了。


  我喜歡的音樂很雜,流行、搖滾、世界音樂都聽,好聽就行;但重金屬的接受不了,偏后搖、鄉村一點。而且很奇怪,我對爵士樂找不到感覺,好多人以為我喜歡爵士樂,送我爵士樂的CD,但我又不好意思說。


  搖滾里面,平克·弗洛伊德肯定是我的經典之愛,我喜歡史詩一樣的,或者帶有個人吟唱式的軟搖滾,但華語的搖滾實在是……老崔是一個里程碑,其他的始終沒上到那個檔次。


  早年的朋友,像周春芽、葉永青、毛旭輝這幾個,聯系一直都沒有斷過。我們的關系不像同行了,就是同鄉,有時候都忘了大家是畫家了。如果只是同行的話,你對他的藝術會有很多看法,同意還是不同意,喜歡還是不喜歡;但現在這種關系就會忽略他藝術方面的東西——反正都是朋友,哪怕你不喜歡他的藝術,也不會影響對他的看法,反正覺得是你的就是對的,你覺得好就好——沒法談藝術了,這也是一個遺憾。


  如果還有下輩子的話,我可能還是會喜歡藝術,不一定是畫畫,但得是跟文藝相關的,要么是文學,要么是電影,其實我最想做音樂——如果下輩子還要做的話,我愿意做一個音樂家,或者,做個搖滾詩人也不一定。誰知道呢?

  (來源:NO ART,文:曹飛躍 ,攝影:曹飛躍 ,圖片由藝術家本人提供)


  (編輯:夏木)


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